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Modernismo y 98

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1. MODERNISMO: DEFINICIÓN, CARACTERÍSTICAS Y BASES HISTÓRICAS, SOCIALES Y FILOSÓFICAS.

1.1. El Modernismo, la Crisis de Fin de Siglo y la Época de la Modernidad

En España e Hispanoamérica, el término Modernismo designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX (el periodo denominado fin de siècle y belle époque) heredera del Parnasianismo y Simbolismo franceses. El principal difusor de esta corriente estética en la literatura (fundamentalmente en la poesía) fue el poeta nicaragüense Rubén Darío (desde Azul…, 1888 y definitivamente con Prosas profanas, 1896). La nómina de autores modernistas suele incluir, además del citado Darío, el primer Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado (el de las Soledades), Manuel Machado, Francisco Villaespesa, Valle-Inclán (parcialmente), etc. La crítica española terminó de complicar la clasificación de la literatura finisecular con la insidiosa etiqueta de Generación del 98 (en la que se incluyen a Unamuno, Baroja, Azorín, el A. Machado de Campos de Castilla, el Valle-Inclán de los esperpentos, etc.).

Es conveniente estudiar el fenómeno del Modernismo español e hispanoamericano como una manifestación de la Época de la Modernidad. Es necesario, por tanto, relacionarlo con los vertiginosos cambios sociales, científicos, filosóficos, éticos y estéticos de fin de siglo. Nos encontramos ante el fin de una época y el comienzo de otra. Por esta razón, como ya puso de manifiesto Federico de Onís en el prólogo a su Antología de la poesía española e hispano-americana (1934), es común referirse a la transición entre los siglos XIX y XX como Crisis de Fin de Siglo. El citado crítico hablaba de una crisis “de las letras y el espíritu” que se reflejaba en todos los aspectos de la vida, especialmente el arte, la ciencia, la religión y la política:

El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico.

Fácilmente viene a la mente el “mal du siècle” romántico. Y es que ambas épocas tienen no pocos aspectos en común. Si la época del Realismo, una vez establecida la Burguesía en el poder y ya sentadas las bases para el progresivo desarrollo del Capitalismo, se había caracterizado por la desenfrenada Industrialización y la fe en la Ciencia (Positivismo), hacia final de siglo ya se observa un desencanto ante la cara más oscura de esta nueva época. El Capitalismo, unido a la Industrialización, no había traído la igualdad, sino más bien había intensificado los antagonismos de clase (ya puestos de manifiesto por Marx y Engels en su Manifiesto Comunista de 1848). El proletariado fue tomando conciencia de su papel y se fue radicalizando en las últimas décadas del siglo XIX. La formación y consolidación de los movimientos obreros y las doctrinas marxistas, anarquistas, socialistas y sindicalistas son los fenómenos más característicos de la sociedad de finales del XIX y principios del XX.
Este desencanto ante la nueva sociedad y ante el “progreso” tiene su correlato existencial en la proliferación de filosofías existencialistas, nihilistas e irracionalistas. Filósofos como Schopenhauer, Nietzsche y Kierkegaard (vid ingfra 1.2.) constituyen las lecturas habituales de los intelectuales de la época (recordemos la decisiva influencia que ejercieron en algunos miembros de la Generación del 98 como Baroja, Azorín y Unamuno).
Ante esta situación, no es extraño que el arte y la cultura volvieran los ojos hacia el afán liberalizador e irracionalista del Romanticismo. De nuevo los artistas, mostrando una evidente actitud antiindustrialista, sienten el impulso por la naturaleza y el paisaje. Una vez más se cumple aquello de que “los hijos se rebelan contra los padres y se sienten identificados con los ideales de los abuelos” .

Por otra parte, es preciso abordar el estudio del Modernismo como una corriente de renovación estética que afecta a numerosas manifestaciones artísticas (literatura, pintura, cartelismo, arquitectura, decoración, escultura, etc.). Además, esta misma corriente de renovación formal recibió en distintos países diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en los países anglosajones), Sezession (en Austria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Nieuwe Kunst (en Países Bajos), Liberty o Floreale (en Italia).
Los artistas modernistas pretenden crear un arte nuevo, joven y libre. De hecho, el propio término “modernista” surgió como un calificativo despectivo que los artistas tradicionales, representantes de la estética realista decimonónica, aplicaban a los jóvenes y rebeldes creadores. En el campo de la literatura, la revolución modernista se oponía al arte realista. Uno de los principales postulados del Modernismo en literatura es la conocida premisa de “el arte por el arte“, es decir, la creación artística autónoma, regida por las leyes del Arte, convertido en la nueva Religión, y no en el principio de verosimilitud del realismo. La literatura y, fundamentalmente, la poesía se convierte en un arte minoritario, exquisito, elaborado por artesanos de la palabra. El arte no debe servir para captar la realidad, y mucho menos para explicarla o cambiarla. El arte debe ser un fin en sí mismo. El modernismo es una estética formalista. En este sentido se explica que el modernismo (y su heredero el Vanguardismo) no fuera una estética bien vista por la Unión Soviética estalinista, que propugnaba como único arte válido el Realismo Socialista.

Para acotar los límites cronológicos del fin de siglo, el Modernismo o la Época de la Modernidad podemos recurrir al emblemático año de 1867 (la muerte de Baudelaire) como fecha de inicio y el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914) como final de la época (aunque pervivirá el espíritu, radicalizado en algunos aspectos, con las Vanguardias del periodo de entreguerras).

1.2. Sustento filosófico del Modernismo: el irracionalismo

La filosofía del fin de siglo surge del rechazo al racionalismo positivista y la reactualización de las doctrinas idealistas (y antirracionalistas) del Romanticismo. Las raíces de esta doctrina hay que buscarlas en el filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuya obra El mundo como voluntad y representación (1819) recoge la influencia kantiana de la subjetividad que impregna la percepción de la realidad. La esencia del mundo es la Voluntad que, no sometida a las leyes racionales, es libre y puede elegir entre reafirmarse o aniquilarse ascéticamente hasta alcanzar el nirvana. En este pensador ejerció una notable influencia las religiones indostánicas. El concepto de ataraxia es una de las constantes de algunas obras modernistas: piénsese, por ejemplo, en La voluntad de Azorín o El árbol de la ciencia de Baroja.
Sören Kierkegaard (1813-1855) está emparentado con Schopenhauer, pero aquél pone el énfasis en la angustia, sentimiento inherente a todo ser humano. Distingue a su vez (en Temor y temblor) tres tipos de hombres: el estético (hedonista, artístico), el ético (basa su vida en el cumplimiento de la ley y la razón) y el religioso (se deja llevar por el absurdo y la fe; el ejemplo paradigmático es Abraham). Kierkegaard apuesta por el hombre religioso, que acepta su angustia y su destino absurdo. Estas doctrinas ejercieron una notable influencia en el existencialismo europeo de posguerra, especialmente en Albert Camus.
Los dos pensadores anteriores florecieron en plena época romántica, pero su heredero, el alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900), escribió sus obras en pleno apogeo del positivismo y el arte realista. Recoge la idea de Schopenhauer de un mundo basado en la Voluntad, pero él prescinde del componente más pesimista o inactivo de su predecesor (ataraxia). Para Nietzsche, la esencia humana es la Voluntad de Poder, es decir, la voluntad por sobrevivir. Predica el concepto de Superhombre, aquél que hace prevalecer su voluntad de poder al margen de cualquier cortapisa moral (“más allá del bien y del mal”). En la dualidad que describe en su obra El origen de la Tragedia (lo dionisíaco y lo apolíneo), apuesta por lo primero, esto es, por el hedonismo, vitalismo y arrebato creador irracional, en contraposición a la racionalidad contenida y serena del hombre apolíneo.
Dos pensadores finiseculares que ejercieron una influencia decisiva en su época (e incluso después) son Henri Bergson (1859-1941) y Sigmund Freud (1856-1939). Del primero destaca (por su reflejo en las obras modernistas) la sustitución del análisis racional por la intuición como vía de conocimiento. Freud es el creador del psicoanálisis. Sus ideas sobre el subconsciente y el mundo de los sueños (y su forma irracional de presentarse en la parte consciente del ser humano) ejercieron una notable influencia en la literatura finisecular y en la posterior, especialmente en las Vanguardias (el Surrealismo hunde sus raíces filosóficas en las teorías del psiquiatra austríaco).
Finalmente, cabe tener en cuenta la proliferación de corrientes esotéricas y místicas, que bien podíamos llamar modernismo religioso. Se trata de un fenómeno característico de la espiritualidad finisecular, relacionado con el proceso de secularización que vive la sociedad. Una vez desacralizada la religión, se sacralizan otras facetas del espíritu (como el arte), o bien surgen formas de espiritualidad o religiosidad heterodoxas: teosofía, espiritismo, esoterismo, cábala, ocultismo, alquimia, magia, etc. También llama la atención la atracción por oriente y el budismo.

1.3. Bases históricas y sociales de la época de la Modernidad

Gutiérrez Girardot distingue tres claves de la Modernidad en el ámbito literario: a) la situación del artista y su autocomprensión en la moderna sociedad burguesa; b) la secularización de la vida; c) la experiencia de la vida urbana.

a) LA SITUACIÓN DEL ARTISTA. El nombre de “intelectual”, que se remonta al romanticismo alemán, fue conocido y popularizado en 1898, cuando Zola, A. France, M. Proust y otros publicaron el Manifiesto de los intelectuales para protestar contra las irregularidades del “affaire Dreyfus” (un error judicial sobre un trasfondo de espionaje y antisemitismo). A diferencia de otras épocas, el arte perdió su función más alta y fue relegado al margen; pero la marginalización del artista y su nueva conciencia de artistas en libertad, no sujetos a normas estéticas, abrió el cambio a un enriquecimiento del arte y a una relación ambigua con la sociedad burguesa que los marginaba. Como marginado de la sociedad burguesa moderna, como víctima de la racionalización de la vida, el artista había desarrollado una conciencia de sí. Sus expresiones eran el desprecio y el desafío al “vulgo” (épater le bourgeois: etimológica y literalmente, “hacer caer abierto de piernas, por algún hecho o dicho asombrosos, al burgués”) . En las figuras del dandy y el bohemio se cristalizó positivamente este desprecio, irradiación, a su vez, de la existencia estética. A pesar de sus críticas a la sociedad, el fenómeno del dandysmo necesita de una sociedad moderna para existir, una sociedad secularizada.
b) SECULARIZACIÓN. Este término, popularizado por Max Weber en Economía y sociedad en 1921, no se debe entender simplificadamente como laicismo, sino como el proceso por el que la sociedad y la cultura se desprenden del dominio de las instituciones y símbolos religiosos. Este fenómeno afecta a la totalidad de la vida cultural y de las ideas, mediante el que se depura al arte, la literatura o la filosofía de contenidos religiosos. Esta depuración es en realidad el primer proceso, al que le sigue una transformación de los símbolos y contenidos religiosos en medios para expresar contenidos profanos, es decir, en una enajenación de lo sacral, que a su vez sacraliza lo profano. La “religión del arte” del idealismo alemán (Schelling), el culto al arte, el arte por el arte, la concepción del artista como sacerdote son formas de la secularización.
c) LA EXPERIENCIA DE LA VIDA URBANA. Con el desarrollo de las grandes ciudades se estaba produciendo un cambio psicológico en el individuo. Se había pasado de una vida en “comunidad” a una vida en “sociedad” urbana. La nueva sociedad estaba caracterizada por la preponderancia del componente intelectual, por una intensificación de la vida de los nervios (dos afecciones típicamente modernistas son la hiperestesia y la neurastenia ), por la rapidez y la velocidad con la que se suceden los estímulos. La vida en el campo estaba caracterizada, en cambio, por el componente sensorial; su ritmo era más lento y daba pie a la interrelación personal con el resto de individuos. En definitiva, la sociedad finisecular está caracterizada por el paso de la comunidad a la sociedad y por su carácter intelectualista e hipersensible. A ello podríamos añadir el redescubrimiento casi nostálgico de la vida del campo.

1.4. Síntesis de la características del Modernismo

Veamos esquemáticamente algunas de las características del Modernismo:

a) Vitalismo. Hedonismo, epicureísmo. Cultura del placer. Relación con la secularización y las filosofías irracionalistas. Paradójicamente se busca evadirse de la realidad mediante los “paraísos artificiales”.
b) Neoespiritualismo. Como efecto del proceso de secularización se rinde culto a la belleza y surgen corrientes de religiosidad y espiritualidad heterodoxas: la religiosidad modernista.
c) Esteticismo y Culturalismo.
• Arte por el arte. Culto a la Belleza. Formalismo. Arte para minorías. Anti-utilitarismo. Hermetismo. Opacidad. Lector activo. Artista como artesano (superación de la inspiración romántica). Esmero formal. Conciencia del trabajo (metapoema y metarrelato). Hacer de la vida una obra de arte. El arte como forma de vida y de aprendizaje (y autocomprensión).
• Gusto por lo suntuoso, el lujo, la decoración, lo exquisito. Afición a la Mitología. Decadentismo.
• Fenómeno de la bohemia y el dandysmo. Artista-maldito (refugiado en su torre de marfil).
d) Exotismo-indigenismo. Evasionismo en el espacio y el tiempo. Relación con el Romanticismo. Alejamiento del Realismo.
e) Fusión de las artes: se rompen las fronteras entre los géneros y surgen géneros nuevos. Intertextualidad. La lírica es el género que impregna todas las producciones y contagia otros géneros (narrativa y drama). Elaboración formal. Importancia del Ritmo. Abundancia de Figuras retóricas. Innovaciones métricas. Polimetría.

2. TENDENCIAS Y TÉCNICAS ESTÉTICAS DEL FIN DE SIGLO

Llama la atención la multiplicidad de corrientes y tendencias. Como se ha comentado, muchas de las tendencias modernistas hunden sus raíces en el Romanticismo, concretamente en su vertiente más exótica y satánica. No cabe duda que el creador más influyente de esta tendencia es Edgar Allan Poe (1808-1849) . Sus relatos de misterio y terror fascinaron a los modernistas por la omnipresencia de lo macabro y sobrecogedor, así como por su cuidada elaboración formal. Por otra parte, cabe destacar la figura del compositor Richard Wagner (1813-1883), que trasciende su influencia al ámbito musical y llega también a la filosofía (reconocida es la influencia en su amigo Nietzsche) y la literatura (rica imaginería, creación de atmósferas emotivas y sugerentes, nueva sonoridad).

2.1. Prerrafaelismo

Escuela de existencia efímera (1849-1851) organizada en Inglaterra en torno al pintor y poeta Dante Gabriel Rossetti. Su influencia, en cambio, perduró en las generaciones posteriores. Sienten admiración por la Edad Media, pero en su vertiente más inocente y pura. El nombre del grupo proviene de la predilección por los pintores italianos primitivos, anteriores a Rafael. Admiran su espontaneidad, el trazo ingenuo y natural, la intención trascendente y religiosa de sus cuadros. Nos vienen a la mente las obras pictóricas que presentan a angelicales vírgenes de rostro ovalado y amplia frente, de rasgos delicados e infantiles, pálidas y a la vez rosadas, de pelo claro y actitud maternal. Se observa en su actitud un evidente propósito antirrealista, idealizador. En literatura esta tendencia deja su huella en D’Annunzio (El placer), Valle-Inclán (por ejemplo en la Sonata de primavera) o Rubén Darío.

2.2. Parnasianismo

Movimiento nacido en Francia en el segundo tercio del siglo XIX. Surge en oposición a dos excesos románticos: la exhibición impúdica de la subjetividad del artista y la predicación social y política. El parnasianismo aspira a crear una obra de arte autosuficiente, desvinculada del contexto social y desprovista de intencionalidad política. Cultivan el llamado arte por el arte. La desvinculación de la sociedad contemporánea empuja a los creadores a volver la vista a otras culturas y otros tiempos, que se presentan idealizados (Antigüedad grecolatina, Edad Media; la India, el mundo musulmán, Japón, el trópico…). Las obras se pueblan de bacantes, faunos, objetos decorativos suntuosos (cuadros, lámparas, porcelanas…). Los principales representantes de esta tendencia en Francia son Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Charles Baudelaire, Paul Verlaine

2.3. Decadentismo

El Decadentismo nace en los cenáculos parisinos de la “Rive gauche” en torno a 1880. Supone una exacerbación del esteticismo parnasiano, un sentimiento de ostentosa admiración por la belleza, prescindiendo de todos los presupuestos morales. Exalta lo perverso, oscuro e irracional; se descubren los placeres prohibidos, lo malsano, escandaloso y raro. Se interesa por las culturas tardías, refinadas, barroquizantes. Frente al puritanismo de la era victoriana, el sexo (voluptuosidad, perversiones…) cobra especial relevancia en estas obras. El consumo de drogas (alcohol, absenta, opio, hachís…) que estimulen y abran la mente para llegar a los “paraísos artificiales” es algo habitual entre los decadentistas, así como un impulso autodestructivo y suicida. Es evidente su actitud irreverente, provocativa, a menudo estereotipada, que busca “épater le bourgeois”; se extendió por toda Europa y a menudo se confundió con la bohemia y el dandismo.
Quizá el autor más representativo de esta actitud sea J. K. Huysmans, cuyas obras À rébours y Là bas ejercieron una notable influencia en la literatura de su tiempo. Se suele citar también a Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray, 1891), que sufrió en sus carnes la represión puritana de la sociedad victoriana.

2.4. Simbolismo

El término Simbolismo se puede analizar desde dos puntos de vista: como técnica y como escuela poética. Como técnica consiste en el procedimiento de representación de ideas inefables mediante expresiones relacionadas con el mundo real. Esta técnica ha estado presente en todas las épocas de la literatura (recuérdese por ejemplo las alegorías o símbolos de la mística española); de hecho es una de las constantes del ser humano.
La escuela Simbolista tiene un claro precedente en la filosofía mística de Swedenborg (1688-1772), que creía en la existencia de correspondencias ocultas entre las percepciones sensoriales y la vida espiritual. Además, cree que el poeta (poeta-vidente) es capaz de descifrar esos paralelismos ocultos. Es evidente la huella de estas teorías en autores como Baudelaire (cuyo poema “Les correspondences” fue reivindicado por el grupo Simbolista posterior) o Rimbaud (que lleva al máximo la irracionalidad de los símbolos en su famoso poema “Las vocales”). Con el Romanticismo se recurrió al símbolo para expresar la inefabilidad del mundo interior. Es en Alemania donde esta tendencia tendrá mayor desarrollo. En Francia destaca como precursor, en pleno Romanticismo, el poeta Gérard de Nerval. En este país, en plena época realista, surge un grupo de poetas, que nunca constituyeron un grupo o escuela unitario, que escribe de espaldas a la moda realista imperante, cargados de un halo de marginalidad y malditismo. Fueron incomprendidos, marginados y, a veces, perseguidos. Se trata de Charles Baudelaire, Stephane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud. También podemos considerar precursor del Simbolismo al enigmático Conde de Lautreamont, cuya provocadora obra Los cantos de Maldoror (1869) –cuyo protagonista reniega de Dios y la humanidad, odia la realidad y ensalza la imaginación, pero también lo grotesco, la blasfemia, el asesinato, la obscenidad, la putrefacción, la deshumanización, el sadomasoquismo…– ejerció una notable influencia en el Surrealismo. Estos poetas reivindicaron el uso del simbolismo, pero hay que considerarlos precursores de esta escuela, que florece años más tarde, en torno a 1885, de la mano de los franceses Jean Moréas –autor del Manifiesto Simbolista en 1886–, Jules Laforgue (introductor del verso libre) y Villiers de L’Isle-Adam (autor de los famosos Cuentos crueles) y los belgas Maurice Maeterlinck (el mayor representante del teatro simbolista), George Rodenbach y E. Verhaeren. No obstante, se ha producido un desplazamiento de los discípulos a los maestros o precursores en la consideración del Simbolismo.
Los simbolistas son conscientes de la dificultad de expresar mediante palabras los sentimientos más inefables; ello los obliga a hacer uso de las sugerencias, los matices imprecisos. Además, rehúsan la grandilocuencia y la exhibición impúdica de los sentimientos de los poetas románticos. La simbolista es una poesía antirretórica. Finalmente cabe destacar que a menudo la correspondencia entre las ideas y las palabras es altamente irracional. La figura retórica que mejor ejemplifica estas arriesgadas asociaciones es la sinestesia.
El Simbolismo es una de las corrientes que más ha influido en los modernistas españoles.

2.5. Impresionismo

El Impresionismo es fundamentalmente una técnica pictórica que representa las figuras incompletas, meramente sugeridas, en contraposición al detallismo realista. En el último tercio del siglo XIX constituyó un movimiento artístico (fundamentalmente pictórico) de la mano de Monet, Degas, Renoir y otros. Su técnica consiste en descomponer la realidad y recrearla con manchas de color; para captar el resultado, el espectador debe adoptar la distancia adecuada para reconstruir en su retina las composiciones en su totalidad.
En literatura también se hace notar la influencia de esta técnica y escuela, pero, obviamente, la disparidad de materiales empleados confiere a las obras literarias unas características particulares. El escritor transforma una realidad subjetivizada a partir de descripciones imprecisas, difuminadas y sugerentes; se utilizan imágenes sueltas y aisladas, que el lector recompone posteriormente, como hace el contemplador de cuadros impresionistas. Esta técnica confiere a los textos agilidad: se cultiva la frase breve y la yuxtaposición, así como las oraciones nominales. Por otra parte, como venía haciendo el simbolismo, también se hace uso de la sinestesia, la yuxtaposición de elementos visuales, auditivos, olfativos, gustativos y táctiles. En nuestra literatura son representativas de esta técnica las descripciones de Azorín o Baroja, especialmente en sus primeras obras.

2.6. Expresionismo

Como el impresionismo, el expresionismo también se puede considerar una técnica o una tendencia. Como técnica se caracteriza por presentar una realidad deformada e hiperbolizada, donde prevalece lo deforme y lo violento. Se trata de una actitud altamente subjetiva que se basa en una estética inversa, esto es, la inversión de los cánones de la belleza: se prefiere lo feo y lo deforme, los contrastes, lo anormal, lo grotesco…
Como escuela surge en Alemania en el periodo de entreguerras, con un marcado componente iconoclasta. Afecta a casi todas las artes, entre ellas la pintura, la literatura y el cine.
El esperpento de Valle-Inclán es el ejemplo más representativo de este tipo de técnica.

3. LA CRÍTICA FRENTE AL MODERNISMO

El término Modernismo se ha revelado como una de las etiquetas más ambiguas y problemáticas de la crítica literaria hispánica. Ya aparece definido en el Diccionario Académico en 1899: “afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura”. El vocablo Modernismo se aplicó siempre a realidades o actitudes que sorprendían o irritaban al espectador. La palabra es una creación de los antimodernistas y con ella se pretendió estigmatizar cuanto se oponía a los hábitos y tradiciones. Así lo expresaba Manuel Machado en 1901:

Modernista. La palabra es deliciosa. Representa sencillamente el último gruñido de la rutina contra los pobres y desmedrados innovadores. De modo que aquí no hay nada moderno, pero hay Modernismo. Y por Modernismo se entiende… todo lo que no se entiende. Toda la evolución artística que de diez años, y aún más, a esta parte ha realizado Europa, y de la cual empezamos a tener vagamente noticia.

Se trata, por tanto, de un movimiento sincrético que reúne y combina rasgos de las escuelas y tendencias descritas anteriormente (vid. Supra 2).
Quizá esa inspiración plural ha impedido una definición clara y precisa. Desde que surgió el término, a fines del siglo XIX, se han sucedido polémicas y controversias en torno a qué entendemos por Modernismo.
Podemos reducir a tres las posturas críticas en torno a la definición de Modernismo:

a) Corriente efímera de renovación formal. El máximo representante de esta tendencia es el cubano Juan Marinello, que ve en el Modernismo una moda efímera y extranjerizante; una serie de clichés parnasianos y decadentes; arte evasivo plagado de princesas y cisnes; obras de lenguaje suntuario, lujoso; nuevos metros (alejandrinos, hexámetros…); nuevas técnicas expresivas (símbolos, sinestesias…); mezcla de prerrafaelismo con la bohemia parisina o madrileña, etc. Marinello sintetizaba su postura hacia este movimiento con estas palabras: “el fetichismo de la forma”. De nuevo Manuel Machado ofrece una definición interesante del movimiento, incidiendo en su componente formalista y estetizante y ciñendo su influencia a un breve lapso de tiempo (desde 1897-98 hasta finales de la primera década del siglo XX):

No fue en puridad más que una revolución literaria de carácter principalmente formal. Pero relativa, no sólo a la forma externa, sino a la interna del arte. En cuanto al fondo, su característica esencial es la anarquía. (“Los poetas de hoy”, conferencia incluida en La guerra literaria, 1913)

b) Ampliación del concepto Modernismo. El Modernismo evoluciona. Max Henríquez Ureña, en Breve historia del modernismo, habla de dos etapas de este movimiento: una primera caracterizada por el “refinamiento artificioso” y el “amaneramiento” y una segunda más profunda, donde se manifiesta la preocupación por el “eterno misterio de la vida y la muerte, el ansia de lograr una expresión artística cuyo sentido fuera genuinamente americano”. Esta concepción más amplia del Modernismo explica la evolución de la obra de los principales autores modernistas (los menores no mostraron tanta evolución y se limitaron a repetir los clichés formalistas de su obra de juventud). Además tiene en cuenta la contaminación de las dos etapas: en la primera se muestran preocupaciones trascendentales (pero prevalece la preocupación formal) y en la segunda prevalece la preocupación trascendental (pero sin olvidar la forma). De esta manera se explica la evolución y compromiso social en la vida y obra de madurez de los principales modernistas españoles e hispanoamericanos: algunos participaron activamente en la política de su país (Martí, en Cuba; González Prada, en Perú); otros se mostraron comprometidos y críticos con la realidad de su tiempo (Valle-Inclán y Antonio Machado); y otros, más ajenos a la realidad política, también plasmaron en su obra preocupaciones sociales (Casal, Herrera y Reissig, Manuel Machado…).
c) El Modernismo como concepto de época. (vid. Infra 6). El precursor de esta interpretación del Modernismo es el citado Federico de Onís, quien lo define en el prólogo a su Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934) como la “forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera”. Como se ve el concepto de Modernismo se amplía notablemente y se pone en relación con la época de la Modernidad. Se trata, por tanto, de una suma de influjos, de tendencias, de técnicas y filosofías. El punto de unión de los modernistas era su disidencia, su descontento con un estado de cosas, fenómeno común a las diversas manifestaciones de la cultura finisecular. El mismo crítico apunta que “es equivocada y parcial toda interpretación de la literatura de esta época que trata de identificarla con cualquiera de los modos literarios que en ella prevalecieron”. Esta visión epocal y generalizadora del concepto la recoge también Juan Ramón Jiménez, en una entrevista publicada en el diario La voz de Madrid el 18 de marzo de 1935:

Aquí, en España, la gente nos puso ese nombre de modernistas por nuestra actitud. Por que lo que se llama modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro de nuevo con al belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza.

Años después (en un curso en la Universidad de Puerto Rico en 1953), Jiménez desarrollo la idea equiparando el Modernismo con otras época histórico-culturales como el Renacimiento o el Romanticismo. En cada una de estas épocas confluyen formas artísticas diversas que configuran a la postre una imagen rica y compleja del periodo.
Posteriormente, Ricardo Gullón, partiendo de las ideas de Onís y Jiménez, y centrando su crítica a la supuesta división de la literatura finisecular en dos espíritus enfrentados (Modernismo y Generación del 98), se suma a la consideración del Modernismo como un amplio movimiento global en el que caben tendencias dispares.

4. LA GENERACIÓN DEL 98

4.1. Evolución del concepto Generación del 98

La primera referencia significativa a la nueva generación proviene de un artículo publicado por el historiador y político Gabriel Maura en el diario Faro, el 23 de febrero de 1908, en el curso de una polémica con Ortega y Gasset. Maura hace referencia a la “generación que ahora llega; generación nacida intelectualmente después del desastre”. Poco después, Andrés González Blanco, en su historia de la novela en España, sugeriría el nombre de la “Generación del desastre”.
No obstante, la nomenclatura que hizo fortuna fue la “Generación de 1898”, propuesta por Azorín a partir de una serie de artículos aparecidos en ABC entre 1910 y 1913 y posteriormente reunidos en Clásicos y modernos (1913). En el artículo “Dos generaciones”, establece la nómina generacional: Valle-Inclán, Baroja, Unamuno, Maetzu, Benavente y Darío (y el propio Azorín) Como predecesor inmediato se cita a Ángel Ganivet. Poco después, en “Generaciones de escritores” (1912) y “La generación de 1898” (1913) fija ya el marbete “Generación de 1898” y trata de establecer sus características. Algunas de ellas, según establece en el último artículo citado, son:

– Espíritu de protesta y rebeldía (que ya empezaba a inquietar a la generación anterior).
– El espíritu de renovación está presente en “ciertos modernistas partidarios del cosmopolitismo literario”
– Predilección por los “viejos pueblos y el paisaje”
– Reivindicación de poetas castellanos “primitivos”: Berceo, Juan Ruiz, Santillana
– Fervor por el Greco
– Filiación romántica: peregrinación a la tumba de Larra para rendirle homenaje
– Esfuerzo por “acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo”
– “La curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del desastre –fracaso de toda la política española– han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España”.

Más tarde, Gómez de la Serna (en Azorín, libro incluido en Biografías completas, Madrid, Aguilar, 1959) escinde la generación en dos grupos: a) el formado por Azorín, Unamuno, Baroja y Maetzu y b) otro más difuso encabezado por Benavente y Valle-Inclán.

El concepto de generación literaria aplicado a la del 98 lo desarrollarían los trabajos de Jeschke, cuya primera edición en alemán data de 1934, y los artículos de Pedro Salinas incluidos en Literatura española. Siglo XX, escritos entre 1935 y 1938. A principios de siglo, la “ciencia de la literatura alemana” desarrolla la noción de generación literaria. Se concibió primero históricamente, y después se fue aplicando a otros ámbitos (pintura, literatura). Los trabajos de Dilthey, Pinder, Wechsler, Petersen y Jeschke dan forma a los principios constitutivos de las generaciones literarias. En España fue Ortega y Gasset uno de los primeros en aplicar esta metodología.
Pedro Salinas, en “El concepto de generación literaria aplicado a la del 98”, intentó mostrar, al hilo de las teorías de Petersen, la existencia de un grupo de escritores influidos por la derrota española, admiradores de Nietzsche, cuyo lenguaje generacional sería lo que sus detractores, por lo extraño y novedoso, llamaron modernismo. Salinas aplica, uno por uno, los siete principios necesarios para constituir una generación literaria propuestos por Petersen:

1º Fecha de nacimiento cercana. Se da en la generación del 98.
2º Formación similar. En sentido estricto no, pero tienen en común ser autodidactas y no estar asociados a un foco universitario (¿Unamuno?)
3º Relaciones entre los miembros. Evidentes. Coincidencias en tertulias, periódicos y, especialmente, revistas (Vida nueva, Revista nueva, Vida literaria, Electra…)
4º Acontecimiento generacional aglutinador. El “desastre del 98”.
5º Caudillaje (Führertum). No existe una influencia exclusiva clara, pero Nietzsche fue un verdadero “guía” de esta generación. Salinas afirma que, paradójicamente, la sociedad no tiene un caudillo espiritual pero lo demanda: “está presente precisamente por su ausencia”.
6º Lenguaje generacional. La realidad más evidente. Los primeros en percibir este lenguaje propio fueron los detractores, que tildaron el estilo de modernista. Aquí Salinas emite una de las afirmaciones más polémicas del ensayo: rechaza la equiparación de modernismo a la generación del 98: “el modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98”.
7º Anquilosamiento de la generación anterior. Disentimiento evidente con la generación realista, aunque algunos miembros de la G98 (el propio Azorín) rectificaron su rechazo en escritos posteriores.

En conclusión, Salinas afirma que existe una Generación del 98. Y además lo hace con el convencimiento de que ha aplicado “científicamente” unos principios de una supuesta “ciencia literaria”. Lo que Azorín intuyó, él cree demostrarlo fehacientemente.

Más tarde, Dámaso Alonso (en “Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado”) ahonda en la interesante idea esbozada por Salinas del lenguaje generacional y distingue entre modernismo, como técnica, y actitud del 98, que “son conceptos incomparables” y “se pueden mezclar y combinar en un mismo poeta o en un mismo poema”.

No obstante, el mismo Salinas dio pie a la polémica con su ensayo “El problema del modernismo en España, o un conflicto entre dos espíritus”, en donde separa a los escritores finiseculares en dos grupos antagónicos, basándose en la disparidad de actitud y lenguaje:

a) Un movimiento americano, esteticista, renovador de la expresión lírica (formalismo, belleza): el Modernismo.
b) Un grupo de escritores españoles que analizan, meditan sobre la vida nacional (introspección, intelectualismo, sobriedad): la generación del 98.

Sostiene que en España se aceptaron en un principio las innovaciones introducidas por Rubén Darío, pero después se reaccionó contra ellas cuando los escritores tomaron conciencia del problema de España tras el desastre del 98.
Sin embargo, para terminar de complicar más el asunto, Salinas matizó esta postura un tanto maniqueísta en un ensayo posterior: “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98”:

Errónea y artificiosa es la tentativa de dividir tajantemente a los autores del nuevo siglo en dos campos cerrados, Modernismo y 98, porque tanto una modalidad como otra laten en todos y a todos animan. Lo diferencial es pura cuestión de posología: en tal autor la dosis 98 predominará notablemente sobre la modernista; en otro sucederá a la inversa.

Curiosamente, esta aguda rectificación de Salinas fue poco tenida en cuenta si se compara con el dualismo establecido en el ensayo anterior. Laín Entralgo, por ejemplo, (en Generación del 98, 1945) admite el sustrato común de todos los escritores, pero realiza una criba: trata de los que se ocupan del tema de España (Unamuno, Azorín, Baroja, Antonio Machado, Valle-Inclán, Ganivet y Maetzu), pero deja de lado a los demás (Benavente, Manuel Machado).
Fue Guillermo Díaz-Plaja quien propuso una hipótesis que presentaba a los autores finiseculares escindidos en dos mitades irreconciliables. En su libro Modernismo frente a 98 (1951), donde el título ya es toda una declaración de intenciones, establece tres claves discriminatorias: a) virilidad-feminidad; b) trascendencia-inmanencia; c) temporalidad-instantaneidad. Los primeros conceptos de cada pareja opositiva caracterizan a los noventayochistas, en tanto que los segundos son rasgos del modernismo. La G98 está interesada por la Verdad; los Modernistas, por la Belleza.
Esta tesis, que ponía en un saco a Unamuno, Ganivet, Baroja, Azorín, Maetzu y Antonio Machado, y en otro a Benavente, Valle-Inclán, Darío, Manuel Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramón Jiménez, Martín Sierra, etc., gozó de cierta aceptación en el momento de enunciarse. No obstante, tras los ataques de Juan Ramón Jiménez y Gullón (vid infra 5) ha caído en el desprestigio.

A pesar de los cuestionamientos, se puede hacer uso de algunas observaciones de Díaz-Plaja, con evidentes ventajas pedagógicas. Por ejemplo, las relativas al “lenguaje” de uno y otro grupo (aunque en el fondo, como se ha visto, comparten el mismo “lenguaje generacional”):

a) Lenguaje de la G98:

  •   Antirretoricismo. Antibarroquismo
  • Creación de una lengua natural ceñida a la realidad de las cosas que evoca
  • Enriquecimiento “funcional” de la lengua, rebuscando en la lengua popular regional o en la raíz etimológica.
  • Lenguaje definitorio al servicio de la inteligencia.
  • Lengua válida para todos

b) Lenguaje de los Modernistas:

  • Retoricismo
  • Creación de una lengua artificial, de intención predominantemente estética.
  • Enriquecimiento “musical” del idioma en busca de una expresión distinta, individualizada
  • Lenguaje sensual, al servicio de la Belleza
  • Lenguaje minoritario

4.2. Nómina de la G98

Para concluir, podemos precisar que la nómina de autores noventayochistas es variable; aun así, casi todos los tratadistas coinciden en señalar como miembros de pleno derecho del 98 a Unamuno, Baroja, Azorín y Maetzu (considerado figura menor). Algunos añaden a Ángel Ganivet; otros a Valle-Inclán (“hijo pródigo del 98”, como lo llama Salinas; se tienen en cuenta sus esperpentos); también al Antonio Machado de Campos de Castilla.

4.3. Regeneracionismo.

Un único rasgo, con manifestaciones y matices muy diferentes, une a la mayor parte de estos autores: el regeneracionismo.
Ante la indiferencia colectiva tras el Desastre, un reducido grupo de intelectuales y políticos plantea la necesidad de regenerar España.
Existen precedentes en la historia española sobre la preocupación por el atraso español. Podemos rastrear esta tendencia desde Quevedo hasta Azaña: Feijoo, Cadalso, Jovellanos, Larra, Galdós, Menéndez Pelayo, etc.
Poco antes del desastre del 98, Lucas Mallada planteó el tema del regeneracionismo en su obra Los males de la patria y la futura revolución española (1890). Con un tono pesimista ante la realidad, se apuesta por el trabajo, la educación y el pragmatismo como medidas necesarias para mejorar el país.
Unamuno y Ganivet también plantearon la cuestión poco antes del desastre. El primero escribió un conjunto de ensayos titulados En torno al casticismo en 1895. En ellos plantea la necesidad de europeizar España y denuncia la distancia entre la España real (la de la intrahistoria) y la oficial, la de las crónicas y las actas parlamentarias (la historia). Se necesita prestar más atención a la intrahistoria y no tanto a la historia oficial, la de las fechas, datos y personajes.
A partir del 98 muchos más se alzaron invocando los males de la patria y clamando por sus remedios. Unos en la línea político-económica de Mallada y otros en la espiritual y psicológica de Unamuno.
El pensador más influyente del Regeneracionismo español es Joaquín Costa. Su famoso discurso Oligarquía y caciquismo como forma actual de gobierno en España: urgencia y modo de cambiarla es de 1901. Este pensador encabezó una momentánea rebelión verbal de la pequeña burguesía que clamaba contra la inoperancia del parlamentarismo. En 1892 había creado la Cámara agrícola del Alto Aragón y poco después del Desastre, junto a Basilio Paraíso y Santiago Alba, promovió la Unión nacional, que aspiraba a ser una cuña entre los partidos clásicos.
Las doctrinas del Regeneracionismo político son contradictorias y a ello se debe la rápida desintegración del movimiento. Pedía una revolución desde el poder que, paradójicamente, había de defenestrar a quienes lo detentaban: los caciques oligarcas.
Fracasados sus intentos parlamentarios, los regeneracionistas encomiendan la revolución a un “cirujano de hierro”, un dictador providencial que tendría como misión realizar las reformas necesarias para la modernización de España: construcción de pantanos y mejora de la red hidráulica, redistribución de la tierra para favorecer a los medianos propietarios, fomento de las cámaras agrarias, repoblación forestal, extensión de la escuela… Varios fueron los candidatos a encarnar la figura mesiánica del férreo cirujano: Antonio Maura, Primo de Rivera y, posteriormente, Franco. Como puso de manifiesto Tierno Galván, esta orientación del Regeneracionismo tiene un carácter marcadamente prefascista y antidemocrático. La vinculación (limitada) de la Generación del 98 con el regeneracionismo ha motivado que se tilde a este grupo de reaccionario.
No obstante, aunque se puede rastrear en la obra de los escritores finiseculares la huella del regeneracionismo y este espíritu antidemocrático, conviene matizar el alcance de este influjo. Por una parte, era lógico que los intelectuales se indignasen ante el caciquismo y el gobierno de una oligarquía corrupta e inculta. Uno de los escritores que mejor reflejó este tema es el olvidado Silverio Lanza. En el contexto de la época, no es extraño que las críticas anticaciquiles y, de rebote, antidemocráticas estén presentes en casi todos los escritores de la época. Son llamativos a este respecto a algunos pasajes de El árbol de la ciencia de Baroja o Los caciques de Carlos Arniches.
Por otra parte, los novelistas y líricos normalmente considerados regeneracionistas (Unamuno, Azorín, Maetzu, Silverio Lanza, Antonio Machado…) sintieron el influjo de las ideas de Costa, pero no siempre se mostraron de acuerdo con ellas ni respetuosos con su persona.
Aunque hay notables diferencias entre los distintos creadores, en general el individualismo burgués, el yoísmo exacerbado puede en ellos más que el deseo de transformar la realidad. Al igual que los grupos de presión regeneracionista, los escritores noventayochistas se disgregaron sin llegar a influir más que sobre las minorías intelectuales.
Su legado más valioso es el descubrimiento del paisaje castellano como realidad estética. Sus reflexiones político-sociales sorprenden a veces por su agudeza y hondo calado, pero en su mayor parte constituyen un programa incompleto y contradictorio, que sería utilizado más tarde por los grupos más diversos y contradictorios.

5. SUPERACIÓN DE LA DICOTOMÍA MODERNISMO-G98: EL MODERNISMO COMO ETAPA

Frente a la pretensión de que existe una corriente literaria finisecular contraria al Modernismo se han alzado cuantos ven éste como un concepto de época: Onís, Juan Ramón Jiménez (que niega la existencia de la generación del 98), Ricardo Gullón, etc. Este último fue especialmente vehemente en el artículo titulado “La invención del 98” . En él ataca la separación entre nuestro Modernismo y el hispanoamericano y cuestiona la excesiva relación entre las consecuencias del Desastre y la creación literaria. E incluso llega a afirmar:

La invención de la generación del 98, realizada por Azorín, y la aplicación a la crítica literaria de este concepto, útil para los estudios históricos, sociológicos y políticos, me parece el suceso más perturbador y regresivo de cuantos afligieron a nuestra crítica en el presente siglo

En el mismo artículo asume las palabras de Salinas que caracterizan el modernismo como el lenguaje generacional del 98. Finalmente inscribe a los escritores de este periodo en la época de la modernidad.
En Direcciones del Modernismo (Madrid, Gredos, 1971) incide sobre esta última idea: estamos ante un movimiento global o, mejor, ante una época en que se aúnan el esteticismo, el decadentismo y el esfuerzo regenerador; lo cosmopolita y lo autóctono; el esoterismo y la indagación psicológica.
También Ferreres (en “Los límites del Modernismo y la Generación del 98”) concluye que no es adecuado establecer fronteras, obviando las evidentes raíces comunes y las variedades individuales que se dan en los escritores de esta época.
En definitiva, ya se entienda el 98 como una actitud, ya como un grupo de escritores con especial inclinación por los temas regeneracionistas, no podemos aislar esta corriente del movimiento general de las literaturas hispánicas. La Generación del 98 no existió como movimiento paralelo al Modernismo, sino que forma parte de él, de la literatura de la época de la Modernidad.
Para evitar polémicas, algunos críticos (Pedraza y Rodríguez, op. Cit., por ejemplo) evitan el insidioso término “generación del 98” y optan por el menos marcado (y más globalizador) “generación de fin de siglo”.
Desde una óptica claramente epocal y sociológica, Gutiérrez Girardot (ops. Cit) analiza el fenómeno del Modernismo en su relación con las claves literarias de la Modernidad (vid supra 1.3.). Parte de la mencionada definición de Onís, pero añade que: “el Modernismo no es solamente la ‘forma hispánica de la crisis universal’ (hay otros modernismos contemporáneos europeos, como el comienzo del inglés y el alemán, que también se los llama así), sino la manifestación de un doble proceso de transformación social, política y cultural del llamado Occidente que consiste en la integración de las Españas en el mundo de la sociedad burguesa y en la estabilización de dicha sociedad desde la Revolución Francesa”. “El modernismo hispánico responde a los efectos de estos procesos. La integración de las Españas en el mundo burgués, la disolución de la lenta sociedad tradicional y la lenta formación de la sociedad burguesa”.
Más recientemente , un grupo de hispanistas anglosajones, encabezados por Richard Cardwell, propone poner en relación el Modernismo hispánico con el concepto epocal global conocido como Modernism. Apuntan que el Modernismo es la manifestación de la crisis de fin de siglo (desde 1885) según las proverbiales palabras de F. de Onís, o la reformulación adecuada a los tiempos de los renovadores postulados del Romanticismo (D. Shaw), que culminará en las Vanguardias. John Butt, por su parte, prefiere utilizar el término inglés Modernism para el término global y Modernismo castellano como la tardía manifestación hispánica del simbolismo y el parnasianismo, cuyos artífices serían Rubén Darío, el primer J. R. Jiménez o Antonio Machado.
Finalmente, José Carlos Mainer recupera la concepción del modernismo como actitud, alineándose con la interpretación globalizadora y epocal del Modernismo:

El afianzamiento del término “modernismo” como definición omnicomprensiva de la literatura finisecular ha sido, sin duda, el balance más claro de los últimos años de bibliografía sobre este periodo. En tal sentido, lo que fueron las propuestas de Federico de Onís, J. R. Jiménez, redivivas en los tempranos trabajos de Ricardo Gullón gozan hoy de (…) reconocimiento

Este crítico insiste en superar la dicotomía modernismo-Generación del 98. Propone que debemos aceptar el concepto de un “modernismo dilatado” o bien el de una “pluralidad de modernismos”. Esta visión ha sido criticada por Donlad Shaw , para quien “hemos pasado de una visión ‘epocal’ del modernismo a una visión tan ancha que banaliza cualquier definición” (op. Cit., pág. 281).

Modernismo, época literaria de la Modernidad, Modernism, Fin de siglo…: son distintas denominaciones para un mismo fenómeno. Después de décadas de polémicas y discutibles maniqueísmos parece que se ha impuesto la visión “omnicomprensiva”, globalizadora, la que no escinde, sino la que aglutina las distintas variantes, ya sean internas (la G98), o externas (el Modernismo castellano en relación al hispanoamericano y al europeo) en el seno de los renovadores postulados de la Modernidad.

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BIBLIOGRAFÍA
AZORÍN: “La generación del 98” [1913], en NAVARRO, Pilar (ed.): La literatura española en torno al 1900…, Madrid, Akal, 1944, págs. 211-215.
BUTT, John: “Modernismo y Modernism”, en CARDWELL, R. y MCGUIRK, B. ¿Qué es el Modernismo?…, 1993 (págs. 39-59)
CARDWELL, R. “Introducción” a su ed. CARDWELL, R. y MCGUIRK, B. ¿Qué es el Modernismo?…, 1993 (págs. 3-11)
CARDWELL, R. y MCGUIRK, B. (eds): ¿Qué es el Modernismo? Nueva encuesta. Nuevas lecturas. Society of Spanish and SpanishAmerican Studies, 1993
DÍAZ-PLAJA, Guillermo: “Modernismo frente a 98: la lengua”, en MAINER, J. C. (coord..): Modernismo y 98, en F. Rico (ed.): HCLA 6, Barcelona, Crítica, 1980
FERRERES, Rafael: “Los límites del Modernismo y la Generación del 98” [1955], en NAVARRO, Pilar (ed.): la literatura española en torno al 1900…, Madrid, Akal, 1994, págs. 239-240.
GULLÓN, Ricardo: “La invención del 98” [1969], en MAINER, J. C. (coord). Modernismo y 98, en F. Rico (ed.): HCLA 6, Barcelona, Crítica, 1980.
GULLÓN: “El modernismo es una actitud” [1971], en NAVARRO, Pilar (ed.): La literatura española en torno al 1900…, Madrid, Akal, 1994, págs. 241-244.
GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael: “La Literatura hispanoamericana de fin de siglo”, en Luis Íñigo Madrigal (coord), Historia de la literatura hispanoamericana. II, Madrid, Cátedra, 1987
GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael: El Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983
MAINER, José Carlos (coord): Modernismo y 98, en Francisco Rico (ed.): Historia y Crítica de la literatura española. 6, Barcelona, Crítica, 1980.
MAINER, J. C. (coord.): Modernismo y 98. Primer suplemento en Francisco Rico (ed.): HCLA, 6/1, Barcelona, Crítica, 1994
NAVARRO RANNINGER, Pilar (ed.): La literatura española en torno al 1900. Modernismo y “98”. Guía de lectura, Madrid, Akal, 1994.
PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe y RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros: Las épocas de la literatura española, Barcelona Ariel, 1997
SALINAS, Pedro: “El concepto de generación literaria aplicado a la del 98” [1935], en NAVARRO, Pilar (ed.): La literatura española en torno al 1900…, Madrid, Akal, 1994, págs. 215-220.
SALINAS: “El problema del modernismo en España, o un conflicto entre dos espíritus” [1938], en NAVARRO, Pilar (ed.): La literatura española en torno al 1900…, Madrid, Akal, 1994, págs. 220-228.
SHAW, Donald, La generación del 98, Madrid, Cátedra, 1997 (7ª ed. Ampliada)
SHAW, Donald: “¿Qué es el Modernismo?”, en CARDWELL, R. y MCGUIRK, B. ¿Qué es el Modernismo?…, 1993 (págs. 11-25)

Textos:

Antología poemas modernistas con actividades


2 comentarios

  1. […] un punto intermedio entre el Romanticismo y la poesía de la modernidad (que se inicia con el Modernismo). Tengamos en cuenta que Las Rimas de Bécquer se publican póstumamente en 1871. En esa época el […]

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